Recensions

L’éloge de l’ombre d’Hassam Wachill

L’éloge de l’ombre d’Hassam Wachill

Le poète mauricien Hassam Wachill est surtout connu pour son recueil Jour après jour, édité chez Gallimard en 1988 et couronné par le Grand prix de poésie de l’Académie française. Eloge de l’ombre, imprimé à compte d’auteur à Maurice huit ans auparavant, est resté quasiment inconnu du public, que ce soit à Maurice, où Hassam Wachill est né en 1939, ou en France, où il vit depuis 1968.

Ce recueil mérite d’être tiré de son injuste anonymat en raison de sa haute facture et de son univers singulier, caractérisé par une forte préoccupation ontologique associée à une poétique de la salissure et de la ténèbre. Ecrit dans une période dominée à Maurice par la vague des surréalistes tels que René Char, Malcom de Chazal et autre Jean Fanchette, l’Eloge de l’ombre du très discret Hassam Wachill se distingue radicalement, avec une écriture relevant moins de l’imaginaire que de l’« imaginal », au sens soufi du terme – c’est-à-dire d’un mode de perception possédant sa fonction cognitive propre, donnant accès à d’autres régions de l’Etre, à un inter-monde connecté avec le Sacré.

Regroupant une soixantaine de poèmes, le recueil est découpé en cinq temps qui scandent la plongée dans le drame : à un « Cycle de l’ange » succèdent des « Chroniques de l’île submergée », l’« Histoire d’une solitude », des « Débris » et enfin, « Les mots de l’adieu ».

La poésie d’Eloge de l’ombre agit par imprégnation. On s’y enfonce doucement, dans une ambiance de décadence, de perte, de déchirure subreptice. Le recueil s’ouvre sur la réminiscence d’un état précédent, d’un cycle révolu :

 sur ton corps des traces de lanières
ou de verges, mais aucun vestige
de nos règnes précédents (p. 13)

 Quelque chose reste en suspens dans un temps indéfini, résolument nocturne, marqué contrastant avec ce cycle révolu, et en un lieu indécis dont on sent qu’il est marqué par l’île, une île « submergée »  et dont le pourtour se fait « plus compliqué ».

L’ombre dont il est fait l’éloge ici est celle de la nuit qui tombe, de « ce qui nous avait enlacés et avait aggravé le soir », « et puisque la nuit a fondu sur nous avec l’âpreté de la fauconne », « il marche sur nous une nuit de poutres éclatées », typifiant ce qu’Hassam Wachill, dans une note en fin d’ouvrage, qualifie lui-même « d’image […] de destruction, de perdition de l’âme ».

 la nuit tombe (encore tu me promènes
dans la charrette infamante de ton cœur) (. 20)

C’est au demeurant une poésie peuplée de très peu d’humains, mais plutôt d’animaux, de gnomes, de fées et de dieux à têtes animales. Elle est traversée par trois figures centrales, celle de l’ange, d’une démente et de la femme aimée, dont on ne sait dans quelle mesure exactement elles sont distinctes ou se confondent en une seule.

C’est d’ailleurs un « Cycle de l’ange » qui ouvre le recueil, lié à un temps auroral qui ne peut empêcher la progression de la ténèbre. Aurore « vide » ou « qui se déchire », ce temps liminaire est déjà porteur de déchirures et de déceptions, de blessures et de salissures à venir.

 l’aurore se déchire,
lacère les chardons velus
et les yeux d’oiseau de l’archange (p. 73)

C’est ainsi que je te surprends, ange décevant,
dans l’aurore vide (p. 13)

 le plus pur de tous,
ange aux ailes repliées sur le visage
le plus souillé de tous (p. 14)

La suite du recueil est traversé par la figure de la démente, « la jeune folle se lissant patiemment la chevelure / dans une glace de mercure écaillée », dont l’empreinte laissée est tantôt celle de l’énonciation, tantôt celle de l’amour carnassier, avant de se retrouver neutralisée par la mort, une mort  qui relève plus l’enlisement que de l’ensevelissement.

 Le cri de l’oiseau dit la folle,
est une gifle, une dédicace
qui retentit dans la lumière glauque (p. 33)

Voici mille ans que nous nous aimons, la démente,
celle qui sent le chacal, et moi (p. 56)

 Plus près de nous, la demeurée
Du troisième retrouvée dans la vase (p. 60)

Enfin, il y a l’omniprésence de l’amante, avec qui le poète entretient une relation teintée de cruauté, « une hyménée d’ombre et de boue ». Cette dualité se décèle d’emblée dans le nom donnée à la femme aimée, « ma crapaude », mot qui désigne la femelle du crapaud, mais aussi en français de Belgique l’amoureuse, la fiancée.

Certes, je fus le pitre,
Mon cœur fut un paquet de larmes,
Ma crapaude (p. 46)

Mais ne t’affole pas ma crapaude,
Marche tranquillement dans la feuillée
Où s’éploie le linceul
De ce mauvais lys (p. 71)

La relation avec cette femme à laquelle il s’adresse dans « un chant de haine et d’amour », prend la forme d’un jeu que le poète qualifie d’« inique », et marqué par une volonté délibérée de salissure :

et c’est pour t’écraser la bouche
dans un baiser immonde
que je me suis enduit la bouche d’ordures (p. 43)

Chacun est aujourd’hui l’œuvre salie
de l’autre (p. 21)

 Dans cette relation passionnelle teintée de cruauté et de vengeance, l’amour qui aurait pu être antidote devient venin et poison, « pendant que j’entasse sur ton corps / Les roses trempées dans le vinaigre et l’alcali »  – comment oublier d’ailleurs que le crapaud est un animal venimeux :

 Tu seras le drap blanc parsemé d’if,
tu seras la morsure et la thériaque (p. 77)

 La main vulnéraire,
la blême méduse des promontoires,
(…) n’est plus qu’un colifichet (p. 73)

Ce relationnel empoisonné et marqué du sceau de l’infamie trouve son paroxysme dans la pulsion de meurtre :

Sous le tulle taché de sang noir,
Je regarde battre la veine dans  ton cou (p. 18)

 Il y a encore une guirlande,
guirlande des mortes de la mer
agressant ton cou pur,
qu’ici même j’enterre (p. 17)

Cette relation mène à la destruction et à la mort, mais paradoxalement c’est dans la mort et l’anéantissement que la violence peut se résorber et que la séparation peut devenir union, réconciliation :

Nous serons morts ensemble
Sur les mêmes herses étoilées,
dans la même fumée dense (p. 52)

 Nous serons séparés.
Nous serons dans la terre de l’échange,
dans l’anneau de la nuit (p. 65)

 Un unique anneau nous enchâssait
sous le socle violent de l’autruche égorgée
au cœur du jardin d’ormes (p. 75)

 Inversement, c’est dans cet anéantissement, sous le sceau de l’anneau matrimonial consacré dans la mort violente, que réside la possibilité d’estomper la nuit et de faire advenir le jour nouveau :

Les mêmes ronces qui nous ont déchiré les lèvres
nous réunissent par ce matin parcimonieux (p. 72)

 De sorte que malgré – ou plutôt, en raison de – cette relation passionnée, la haine de la femme aimée devient la médiatrice, le fil conducteur d’une ontologie douloureuse de l’existence :

la vallée où je creuse et où je dors,
l’aube déchirée que je porte,
ce cercle de songe est ton œuvre (p. 17)

 Ce processus ontologique culmine dans la résurrection et la renaissance en tant qu’être humain, par distinction et séparation d’avec le règne animal, au terme d’un processus de salvation :

 Car au cadastre des noyés,
je suis la figure ironique de l’animal
qui dénoue le lierre de la tour (p. 71)

Cela se peut que j’aie franchi
la borne au chiffre effacé
ou que j’aie triomphé de la scolopendre,
la pourpre et dure maîtresse des orgies,
cela se peut (p. 27)

et j’œuvre désespérément
à être l’ornithorynque et la belette
dans une glace où seul peut-être
je suis humain (p. 79)

Ce processus ontologique d’Hassam Wachill trouve son aboutissement créatif dans une poétique qui installe ses propres cadres de référence, dépassant toutes références spatio-temporelles pour s’inscrire dans une dimension sublimée à une échelle d’être supérieure :

 Nous allons vers le drap millénaire,
l’empreinte ensanglantée de l’oiseau
qui survola les tertres chauves
et les mers gelées.
Et nous allons vers la bouche impénitente (p. 82)

Retrouvez l’article original avec les extraits du recueil dans Recours au Poème n°97 du 23 avril 2014

Publicités

La revue Mwa Vèè dédiée à la poésie kanak

La revue Mwa Vèè dédiée à la poésie kanak
La poésie kanak face au monde : produire du nouvel endogène

Une vision poétique du monde se déployant selon ses propres règles et concepts. C’est ainsi que la revue d’expression culturelle néo-calédonienne Mwa Vèè décrit la poésie kanak dans son numéro 33 de 2001, consacré aux écritures poétiques océaniennes.

Nous avons trouvé fortement pertinent de remettre au goût du jour ce numéro daté de Mwa Vèè qui met en lumière la démarche à l’œuvre dans la poésie kanak, en raison de l’optique adoptée d’une valorisation et d’un encouragement à la production de formes endogènes de pensée dans les pays anciennement colonisés – notamment en Océanie. Il s’agit, dans la même perspective énoncée par Subramani, d’aller vers une décolonisation, voire une « déshégémonisation » des processus de savoirs et de créativité des peuples autochtones, par la réappropriation des modes de production de leurs savoirs scientifiques ou créatifs (Subramani 2003).

Le numéro 33 de Mwa Vèè consacré à la poésie kanak prenait d’ailleurs comme précaution liminaire d’écarter d’emblée toute définition de la poésie kanak « au sens académique du terme ».  Mwa Vèè, fondée en mai 2013, est éditée par l’Agence de Développement de la Culture Kanak (ADCK), basée à Nouméa, Nouvelle-Calédonie. Dirigée par Emmanuel Tjibaou, fils du leader kanak historique Jean-Marie Tjibaou, elle a pour rédacteur-en-chef Gérard del Rio. Son titre est tiré de la langue djubéa, l’une des quelque vingt-huit langues kanak encore existantes ; il propose de traduire l’idée de journal ou plus précisément, de « contenant de paroles ». Valorisant la dimension contemporaine des  cultures et expressions artistiques kanak,  Mwà Véé s’attache à « proposer des pistes de réflexion sur la société kanak d’hier et d’aujourd’hui », en particulier sur ses valeurs fondamentales, son rapport au monde extérieur et ses processus d’adaptation à la modernité.

Dans ce numéro 33 consacré à la vision poétique kanak du monde, les auteurs insistent sur le fait qu’il ne faut pas chercher à qualifier la poésie kanak en ayant recours à des références extérieures, car, comme le souligne Albert Sio, «  c’est une poésie qui se développe selon ses propres concepts ». « La poésie kanak n’a pas de règle définie. Elle est sa propre règle et sa propre mesure », lui fait écho le pasteur Wanir Wélépane, qui proclame lui aussi avec force la liberté de cette poésie kanak loin de tout standard ou modèle connu.

Les deux poètes observent d’ailleurs que, si la poésie n’est pas nommée en tant que telle dans les langues kanak, elle n’en fait pas moins « complètement partie » de ces langues. Nicolas Kurtovitch appelle d’ailleurs poésie « kanak » non seulement la poésie écrite en langue kanak (définition stricte qui excluerait alors les jeunes poètes kanak qui ne connaissent pas leur langue) mais aussi la poésie écrite par des Kanaks quelle que soit la langue utilisée.

La poésie kanak ne se limite donc pas à être une forme d’expression, explique Gérard del Rio dans son éditorial. « Spontanée quand l’occasion le permet, codifiée quand la situation s’impose », la poésie kanak répond à sa manière « à un désir ou un besoin d’expression de la pensée, de la sensibilité », et constitue ainsi avant tout une « perception poétique du monde ».

Dégagée du passage au crible des canons académiques, la compréhension de la poésie kanak comme forme d’expression et perception du monde obéissant à des règles intrinsèques, implique la prise en compte du statut de la langue et de la culture kanak comme langue et culture autochtones devant négocier leur rapport avec la culture occidentale colonisatrice, et plus largement, avec la modernité. Il ne s’agit pas seulement de la préservation d’un patrimoine culturel et mémoriel kanak, mais de son dynamisme actuel. Ainsi, Wanir Welepane note chez les poètes kanaks une évolution dans les manières de parler des choses et de les écrire. « Du temps des vieux », parler de sexe ou d’amour était tabou, il fallait utiliser un langage caché, maintenant on dit les choses telles qu’elles sont, observe le pasteur et poète kanak, qui s’attache d’ailleurs à moderniser l’approche poétique.

Relevant à l’origine d’une culture de l’oralité, la poésie kanak fait d’abord appel à l’art oratoire. Elle s’exprime ainsi dans divers domaines allant du chant à la danse en passant par les contes, les légendes, les dictons, les mythes… Mais, la colonisation étant passée par là, la poésie kanak s’exprime désormais sur deux registres : « tantôt par l’oralité dont elle possède une grande maîtrise, tantôt par l’écrit dont elle s’accommode de plus en plus aisément », observe Gérard del Rio. Ayant pour base la parole, considérée comme ayant un pouvoir particulier,  la poésie kanak en se déployant vers le monde de l’écriture,  constitue un « moyen de fixer la pensée », et à ce titre elle revêt une importance en termes de continuité sur plusieurs plans : « dans la continuité du souffle des ancêtres, du souffle actuel, de celui de la nature », affirme Albert Sio.

Face à la culture occidentale, et à la modernité apportée par cette dernière, il s’agit pour la poésie kanak de se poser sans s’opposer : ainsi, les poètes kanak de la revue Mwa Vèè conçoivent la poésie kanak non pas dans une relation d’antagonisme avec la poésie calédonienne, mais au contraire dans un rapport de définition mutuelle avec cette dernière. Poésie kanak et poésie calédonienne, inspirées par un environnement commun même si elles le traduisent distinctement à travers leur propre vision du monde, se « nourrissent » l’une de l’autre, s’inscrivant en cela « dans l’esprit d’ouverture politique approuvée par une majorité des gens de ce pays », affirme Nicolas Kurtovitch.

Il n’empêche que le rapport à la modernité peut être vécu sur un mode obsidional, comme l’exprime Jimmy Oedin, qui pour sa part pratique l’écriture « parce que j’ai peur que notre identité océanienne soit broyée par la société occidentale et que cet espace océanien devienne inaccessible » et qui est d’avis qu’« il faut qu’on dise cette peur-là aux piranhas de la consommation qui veulent nous dévorer ». Du coup, la reconnaissance de la poésie en tant qu’expression de l’identité kanak et comme richesse possible à partager n’est pas un processus sans danger. Son dévoilement entraîne l’appréhension de « se voir brimé, muselé », et dans ce dévoilement, « de n’être pas sûr de la valeur de ce que l’on propose », explique Ben Hombouy. « Est-ce que le fait d’en parler, de l’officialiser, ce n’est pas aussi se trahir, se laisser envahir par d’autres cultures, par les cultures modernes ? », s’interroge cet enseignant kanak.

Quant à la question du rapport avec la mémoire, le patrimoine culturel kanak n’est plus seulement conçu comme « une source de documentation sur “d’où on vient” et d’information sur “de là où on est” », mais comme une source importante pour une identité artistique « riche, très puissante ». De l’avis de Jimmy Oedin, la poésie kanak peut ainsi s’appuyer sur un héritage conservé de plus de  100 ans constitué d’archives kanak en langue, un patrimoine très riche « qu’il faut faire sortir et faire vivre ».

Au cœur du rapport entre modernité et tradition, la question de la création ne relève plus seulement du souci de préserver une tradition qui se perd, mais aussi d’arriver à produire du nouveau au sein de celle-ci, du nouvel « endogène ». Une telle démarche relève bien de la production d’épistémologies endogènes par les peuples autochtones d’Océanie identifiée par Subramani. Au-delà de la nécessité d’aller vers une « déshégémonisation » des pratiques et des savoirs imposés par l’Occident ou la globalisation, ce qui est en jeu dans le processus, rappelait ce chercheur fidjien, c’est bien la nécessité pour les peuples autochtones de préserver voire d’encourager la production d’« épistémologies locales » afin d’exister en tant que « communautés créatives », capables de se réapproprier une autorité intellectuelle et de créer les conditions de leur propre bien-être en fonction de valeurs intrinsèques et non plus importées.

Retrouvez l’article original dans Recours au Poème n°85 du 30 janvier 2014.

Le « subréalisme » du cubain Víctor Rodríguez Núñez

Le « subréalisme » du cubain Víctor Rodríguez Núñez 

Cette anthologie personnelle du poète cubain Víctor Rodríguez Núñez, parue aux éditions mexicaines La Cabra, regroupe des poèmes figurant dans pas moins de 9 recueils et embrasse ainsi trente années d’écriture (1975-2005). Son titre, Todo buen corazón es un prismático (« Tout cœur digne de ce nom est un prisme »), annonce comme un manifeste la démarche poétique de son auteur. Ce « cœur prismatique », seul guide de l’écriture poétique pour Víctor Rodríguez Núñez, s’apparente au « sensorium » des antiques sages soufis, faculté de perception interne par laquelle il est donné de contempler l’invisible.

« La nuit arctique
Sans cœur
monte par les racines des érables
Les jardins gothiques se sont remplis
comme jamais
de grandes fleurs d’aube
Tout le ciel est tombé
De la cinquième lune […] » (Neiges)

« La noche ártica
                                   sin corazón
sube por las raíces de los arces
Los góticos jardines se han llenado
como nunca
                        de grandes flores albas
Todo el cielo ha caído
                                               desde la quinta luna […] » (Nieves)

Pour Víctor Rodríguez Núñez, cette anthologie est plus que simple retour sur un parcours d’écriture, elle est  « une nouvelle carte de relation », « la chronique d’un conquistado adressée à ses frères sauvages ».

« Cet homme domestiqué
presque domestiqué
–bien qu’il ne fasse pas toujours le pas en avant–
tout ce qu’il défait
ce n’est pas pour être ce que je suis […] » (Anniversaire)

« Este hombre domésticado
                                               casi domésticado
–aunque no siempre da el paso al frente–
todo lo que deshace
                                   no es para ser quien soy […] » (Cumpleaños)

Cet « homme domestiqué » par la Conquista, ce conquistado selon ses propres termes, se donne pour seule armure « la tendresse », et ses exploits se déroulent « dans le règne du quotidien ».

Bogotano

Je joue au football avec mes assassins

Je leur dispute le ballon
je gagne du temps et de l’espace
je risque un jeu individuel

Tous en grappe
sur le gazon tenace
de ce parc choisi
les gamins secouent la poussière
que Dieu a jeté sur leur âme
et se baignent de soleil
Celui qui porte une étoffe de laine usée
cherche dans son sachet plastique
le souffle de la félicité
Et celui qui a les côtes à l’air
chasse comme un moineau
les miettes de pain dans l’herbe

Je joue au football avec mes assassins
ils m’ont passé le ballon
et j’essaye l’arc
Il y a plus de brouillard dans les os que dans les rues

Bogotano

Yo juego fútbol con mis asesinos

Les disputo el balón
                                   gano tiempo y espacio
arriesgo esta jugada individual

Arracimados
sobre el pasto tenaz
de este parque escogido
los gamines se sacuden el polvo
que Dios echó en su alma
                                               y se bañan con sol
El de ruana molida
                                   busca en su bolsa plástica
el aliento de la felicidad
Y el que tiene las costillas al aire
caza como un gorrión
migajitas de pan entre la hierba

Yo juego fútbol con mis asesinos
me pasaron la bola
                                   y pruebo el arco
Hay más niebla en los huesos que en las calles  (Bogotano)

D’ailleurs, si la poésie du cubain Víctor Rodríguez Núñez se projette dans le réel de ses frères colombiens, nicaraguayens ou boliviens, la trace de la Révolution cubaine n’est jamais loin non plus.

Manifeste

Il me prend parfois une immense envie

d’ouvrir la fenêtre et de pousser un cri
Un cri zeppelin
grâce auquel me propulser
plus loin que la mort
Mais alors
ça me fait plus de peine pour moi-même
car ma fenêtre est toujours ouverte
Et puis pourquoi réveiller les voisins

J’aimerais pouvoir dire
“anges qui buvez chantez et forniquez
dans la taverne fumante
et sale de mon cœur
l’addition est déjà payée”

Mais je dois dire
“l’anticommunisme
est une stratégie globale de la bourgeoisie
pour continuer à me voler
mon vin mes désirs mes chansons”
Et alors je trouve la solution
“anges qui buvez chantez et forniquez
l’anticommunisme
est une stratégie globale de la bourgeoisie
Rendez ses ailes à la révolution”

Chers amis lyriques
l’addition est déjà payée ?

Manifiesto

Tengo a veces una ganas inmensas

de abrir la ventana y dar un grito
Un grito zeppelín
con el cual remontarme
                                               más allá de la muerte
Pero sucede entonces
que me da más pena conmigo mismo
pues mi ventana siempre está abierta
Además para qué despertar a los vecinos

Me gustaría decir
“ángeles que beben cantan fornican
en la taberna humeante
sucia de mi corazón
                                               la cuenta está pagada”

Pero debo decir
“el anticomunismo
es una estrategia global de la burguesía
para seguir robándome
el vino los deseos las canciones”

Y entonces soluciono
“ángeles que beben cantan fornican
el anticomunismo
es una estrategia global de la burguesía
Devuélvanle sus alas a la revolución”

Líricos coloquiales

                                               ¿la cuenta está pagada?

Dans son dialogue avec les anges, dans sa plongée sous les surfaces sensibles, Víctor Rodríguez Núñez se connecte aux forces telluriques et cosmiques, convoquant les matières, les animaux et les formes dans un même verbe. Le Cubain, pour qui « la seule chose de cohérent est le silence » et « rien n’a de sens sauf l’ombre », développe ainsi une poésie du « subréalisme ».

Subréalisme

Je fais miens le programme du feu
Et les clairs débuts
Du front large
du printemps

Je donne mon appui à la grève des arbres
aux justes demandes de l’étoile
marine
et à son armée de chapeaux

J’existe en raison de l’unité

entre les hippopotames et les hirondelles
entre les huîtres et les révolvers

Voici mes consignes

Sous les sauterelles et les verrous
notre cause et celle de l’horloge de sable

Subrealismo

Hago míos el programa del fuego
y los claros principios
del frente amplio
de la primavera

Doy mi apoyo a la huelga de los árboles
a las justas demandas de la estrella
marina
y su ejército de sombreros

Estoy por la unidad
entre hipopótamos y golondrinas
entre ostras y revólveres

Estas son mis consignas
Abajo saltamontes y cerrojos
nuestra es la causa del reloj de arena

Cette poésie « sub-réaliste » n’a toutefois aucune prétention de s’inscrire dans la lignée, ni même en antithèse du courant surréaliste. Le « cœur prismatique » de Víctor Rodríguez Núñez se contente de plonger dans le bain du monde dont il se sent faire partie intégrante et qu’il ne convient pas d’interpréter symboliquement :

« J’existe parce que je cherche
silences articulaires
Je suis le flamboiement
du néant ardent
[…]

Je ne sais pas lire les roches
je ne sais pas écrire la neige
Je cherche seulement la langue
que j’ai enseignée à l’oubli
Je suis venu garder le silence
Il n’y a rien à part être (…) » (Onze)

« Existo porque busco
articular silencios
Yo soy un resplandor
de la nada ardorosa
[…]
No sé leer las rocas
                                   no sé escribir la nieve
Sólo busco la lengua
que le enseñé al olvido
Vine a guardar silencio
                                   No hay nada sino estar (…) » (Once)

Là où les surréalistes s’attachaient à reproduire artificiellement « ce moment idéal où l’homme, en proie à une émotion particulière, est soudain empoigné par ce “plus fort que lui” qui le jette, à son corps défendant, dans l’immortel », Víctor Rodríguez Núñez y parvient tout naturellement au moyen de ce que Juan Gelman dans son prologue appelle « la vibration d’une clarté intime ».

« En réalité seule l’ombre converse
avec mon silence soigné

Et le crissement de tes rêves
L’ombre analphabète
Parce qu’elle sait tout
Et quand elle ne l’écrit pas
Nuit manuscrite
qui me donne son feu
pour effrayer le fidèle lieu commun
Par toi les choses brûlent
jusqu’à la rancœur
avec des flammes bleues symétriques (…) » (Onze)

« En realidad sólo habla la sombra
con mi silencio pulcro

Y el crujir de tus sueños
La sombra analfabeta
Porque lo sabe todo
                                   Y cuando no lo escribe
Noche manuscrita
                                   que me das fuego
para espantar el fiel lugar común
Por ti las cosas arden
hasta el rencor
                        con simétricas llamas azules (…) » (Once)

Et là où le surréalisme cherchait à instruire « le procès de l’attitude réaliste […] après le procès de l’attitude matérialiste », le poète « subréaliste » lui, ne clame aucune préséance quelconque de son mode poétique d’appréhension du monde.

« Tu dois déjà savoir quelque chose de la vie
car la troisième tournée
remet toujours les choses à leur place
Ou tu payes ou tu t’en vas
Accoudé à la barre
Qui doit bien fermer à une certaine heure (…) » (Taverne à Cochabamba)

« Algo debes saber ya de la vida
pues la tercera ronda
siempre pone las cosas en su sitio
O pagas o te quedas
Acodado en la barra
Que a alguna hora tiene que cerrar (…) » (Cantina en Cochabamba)

D’ailleurs, Víctor Rodríguez Núñez dans la lignée de son maître, le Mexicain José Emilio Pacheco, proclame la reconnaissance des textes poétiques en tant que « brouillons en marche vers un paradigme inatteignable » et la démarche du poète comme celui qui « “se refuse à capituler devant l’imperfection asservissante” du signe et du référent ».

« Le temps est un jardin

                                              et le Septuor d’Or
inaugure cette nuit la grande feria du monde
Et ensemble
aussi heureux qu’illusionnés
ils ont choisi leur partenaire et commencent à danser […] » (Registre d’assistance)

« El tiempo es un jardín
                                               y el Septeto de Oro
inaugura esta noche la gran feria del mundo
Y juntos
            tanto felices como equivocados
escogieron parejas y empiezan a bailar […] » (Registro de asistencia)

Víctor Rodríguez Núñez réalise peut-être bien involontairement les vœux de Breton, qui croyait fermement « à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité ».

« (…) Tout est superflu face à ta fausse ardeur
qui occulte les contours du néant
Il faut surmourir
Etre l’ombre de ton flanc gauche
La nuit devenue fleuve
nu en son courant
où la vie de trouble de neige fondue
Dense cours sémiotique
d’eaux noires qui ne débouchent jamais
Pour être ce que je suis
Je me suis baigné deux fois
dans ce même fleuve (…) » (Sept)

« (…) Todo es innecesario ante tu falso ardor
que oculta los contornos de la nada
Hay que sobremorir
Ser la sombra de tu costado izquierdo
La noche vuelta río
                                   desnudo en su corriente
donde la vida enturbia con la nieve fundida
Denso curso semiótico
de aquas negras que jamás desembocan
Para ser lo que soy
                                   Me he bañado dos veces
en aquel mismo río (…) » (Siete)

Traductions : Catherine Boudet.

Retrouvez l’article original dans Recours au Poème, n°69, octobre 2013.

Anthologie de poésie canarienne : ontologie visible pour archipel inventé

Le destin des îles, affirme Juan Carlos de Sancho en prologue de Poetas de Islas Canarias, est d’être « unies par ce qui les sépare » : la mer. En rédigeant cette anthologie de poésie canarienne du 20ème siècle, il fait œuvre d’engagement en faveur d’une pensée archipélique qui transcenderait les seules îles Canaries.

L’objectif de cette anthologie Poetas de Islas Canarias est de conférer à la poésie canarienne une visibilité. Et cette reconnaissance pour laquelle milite Juan Carlos de Sancho revêt un double enjeu.

Tout d’abord celui de la mémoire, parce que les poètes canariens sont restés pratiquement ignorés pendant 150 ans. Ce qui ne serait pas tant, à son avis, le résultat d’une situation périphérique au regard de la métropole ibérique, que d’un manque de reconnaissance au sein même de l’archipel, « cette distance avec laquelle on les a traités ici dans l’île, comme s’ils n’existaient pas ». Et ce, alors même que ces auteurs ont joué un rôle essentiel dans le processus ontologique et étiologique d’émergence d’une identité canarienne.

Gestation poétique de l’archipel

Les poètes canariens ont dû « inventer leur île ». Dans un archipel où la colonisation a éradiqué les traces du peuplement aborigène et où « l’effort cacique a consisté à reproduire les modèles économiques, sociaux et urbains du continent », cette gestation poétique de l’archipel a pris des siècles. Il a fallu attendre le 20ème siècle pour que se réalise pleinement cette « fondation du monde insulaire ». La recherche d’identité s’est réalisée contre l’emprise coloniale, par des artistes qui ont dû « se charger de construire l’imaginaire insulaire en partant de zéro ». Juan Carlos de Sancho observe que dans la poésie canarienne se dessine « le récit profond d’une île immatérielle » et c’est ainsi que se superpose, à l’île physique, une île poétique ou « île de papier ».

Le deuxième enjeu essentiel de cette mise en visibilité de l’histoire de la production poétique canarienne réside dans le fait que les îles sont le creuset d’un mode de pensée particulière. « Etre insulaire, c’est une façon d’être entouré par tout et d’être éloigné de tout ». Fondée sur le paradoxe, la pensée archipélique selon le canarien Juan Carlos de Sancho intègre les extrêmes et les contraires, et en cela elle illustre ce que nous avions appelé en d’autres temps et lieux, le « rôle de l’identité en tant que gestion de la contradiction ».

Visibilité et indivisibilité

L’archipel, ce « paradoxe du destin », induit « une perplexité [qui] façonne le caractère, attire les mirages et les idées instables ». La mer omniprésente, qui sépare et enveloppe, donne aux îles leur « identité indivisible ». De sorte qu’en étant poète dans une île, une île à l’intérieur de l’île, on prend conscience qu’on est entouré, et qu’il n’y a qu’une alternative : « ou tu te mélanges, ou tu te caches ».

L’archipel de papier que Juan Carlos de Sancho réunit dans cette anthologie témoigne du fait que les îles sont « une structure particulière de l’idée matrice  ». Car, entourée d’eau, l’île est « comme le placenta, ou l’embryon de ce qui va naître : tout y est proche et concentré, dans une énergie volcanique et imprévisible ».

En outre, « les îles signalent l’horizon invisible », cet horizon qui suivant la conception de Michel Collot articule dans une même dynamique structurante l’espace intérieur de la conscience du sujet, le monde et l’espace du texte. Pour Juan Carlos de Sancho, l’île étant tout à la fois « proximité lointaine » et « éloignement proche », une forme ambigüe d’approcher la réalité, donne à l’insulaire une « structure mentale particulière » dans son mode d’accès aux idées.

Selon Michel Collot, l’horizon organise – métaphoriquement et physiquement – le paysage en un ensemble cohérent, le rendant en même temps disponible à une infinité d’autres organisations possibles. Et si l’on suit la pensée de Juan Carlos de Sancho, les îles deviennent des marqueurs sur cet horizon tout autant métaphysique que métaphorique. Précisément, l’horizon vu depuis l’île est circulaire, fait remarquer Juan Carlos de Sancho, et pour pouvoir s’en assurer, il est nécessaire de s’élever. Cette élévation – tant physique que symbolique – nécessaire pour observer l’horizon permet aussi de réaliser que de tous les points de ce cercle imaginaire peuvent arriver les navires ou les influences porteuses : « Nous sommes des cultures visitées à travers ce cercle ».

Cette conception de la pensée insulaire revendique une parenté avec la créolité, quand l’auteur affirme que « les îles Canaries, comme les autres archipels, sont des territoires de créolité, réceptifs aux courants esthétiques qui arrivent de l’extérieur ». Il s’inscrit dans la lignée du cubain Alejo Carpentier qui définissait la créolité comme force symbiotique, à la fois « attribut et destin ». Pour Juan Carlos de Sancho, la créolité opère comme « une possibilité de changement et de transformation de nos réalités sur la base du fait que nos différences, en convergeant, deviennent une source de créativité immense ».

L’île en sa cartographie poétique

La méthodologie de Juan Carlos de Sancho pour élaborer cette anthologie a consisté à repérer le « temps fondateur » de chaque poète, ce moment où il a commencé à se forger son style propre et à intervenir dans le monde en accord avec sa conscience, en brisant les archétypes. Il répertorie vingt poètes qu’il estime représentatifs du 20ème siècle canarien et qu’il classe en 7 grandes périodes : le modernisme, les avant-gardes, la guerre civile, les poètes du milieu du siècle, les post-contemporains, la récupération des avant-gardes et la nouvelle fusion.

Dans les années 1920, qui inaugurent le modernisme canarien, le mouvement des bateaux et le commerce avec l’extérieur ouvrent les îles au cosmopolitisme. Les poètes hantent les quais, qui hantent à leur tour leurs poèmes. En même temps que débarquent les produits d’échange commerciaux, arrivent les nouveaux genres littéraires. L’isolement se confronte au cosmopolitisme et de là naît tout un imaginaire. « Moi je me retrouve au milieu de ce climat localiste avec une irrémédiable température universelle », écrit en 1920 Alonso Quesada, considéré comme le Fernando Pessoa canarien.

Le lien s’établit principalement avec les auteurs de la péninsule ibérique, mais aussi français. L’archipel découvre le surréalisme français et reste fasciné. En 1935 André Breton visite Tenerife où est organisée la première exposition surréaliste. L’apport de ce mouvement littéraire permet aux poètes canariens – les « surréalistes furibonds » – de subvertir et de recréer le langage, de laisser surgir l’inconscient et les éléments oniriques dans l’écriture : « Les îles pouvaient désormais être n’importe quelle invention de l’imaginaire ».

Propulsés par « l’incertitude provoquée par l’afflux de tant de nouveauté », les auteurs s’attachent alors à réinventer l’île et cette réinvention passe par la révélation d’un mythe insulaire. Augustín Espinosa en 1928 dans son Lancelot 28°. cherche à créer une « mythologie conductrice » pour le paysage de Lanzarote, pour une île nouvelle. Il écrit : « Mon intention était de créer un Lanzarote nouveau. Un Lanzarote inventé par moi… Je substitue l’abstrait au concret… je construis la géographie intégrale de Lanzarote ».

Ces démarches ontologiques seront gravement compromises par la dictature franquiste qui s’installe en Espagne en 1939 après trois années d’une guerre civile qui n’a pas épargné les Canaries. La dictature « fait retourner à l’invisibilité toutes les conquêtes antérieures » qui avaient été réalisées par les écrivains. Cet effacement se concrétise d’ailleurs par l’élimination physique des poètes dissidents. Le surréaliste Domingo López Torres est l’un des premiers à tomber. Arrêté puis fusillé en 1937, son corps est jeté à la mer dans un sac. Depuis la prison de Tenerife où il fut incarcéré il écrivit dans l’un de ses derniers poèmes :

Parce que j’ai voulu me mettre debout
Et le vent ne me laissait pas.
Il me poussait sans pitié.
Mais j’ai voulu me mettre debout.
Ensuite, transparent de tout,
Moi, sur une mer sans cristal,
Sans où, sans quand, sans rien.
(Les cieux déshabités
Et les mers sans fenêtres.)

Ils me clouèrent sans pitié :
les filles par le chapeau
Et les garçons par le revers de la veste,
Avec des épingles en acier.
La carte de mes insomnies
– sans nord, sans sud – découpée
par les franges vertes du sommeil.

Porque yo quise pararme
y el viento no me dejaba.
Me empujaba sin piedad.
Pero yo quise pararme.
Luego, transparente de todo,
yo, por un mar sin cristales,
sin dónde, ni cuándo, nada.
(Los cielos deshabitados
Y los mares sin ventanas.)

Me clavaron sin piedad:
las chicas en el sombrero,
los chicos en la solapa,
con alfileres de acero.
El mapa de mis desvelos
-sin norte, sin sur- cortado
por franjas verdes de sueño.

(Extrait du « Poème de la langouste », Domingo López Torres, Lo imprevisto, 1936 – notre traduction).

Sous la dictature franquiste, les écrivains sont persécutés, l’édition est suspendue. Les poètes réagiront, malgré le fait de se retrouver assiégés et isolés, en cherchant à récupérer l’impulsion universelle. Leur résistance éthique donne lieu à une poésie sociale, qui tente de restaurer une dignité insulaire perdue et qui part à la recherche de la signification profonde d’une « île occultée ».

Dans la période post-dictature des années 50, s’effectue le sauvetage de la tradition symboliste, « dans une navigation extraterritoriale mais sans perdre de vue l’île ». L’intime et le social, l’avant-gardisme et le surréalisme, l’indigène et le conceptuel surgissent ou ressurgissent comme la lave des volcans, sortis indemnes de la persécution et de l’indifférence, s’incorporant au paysage culturel. Pour Manuel Padorno (1933-2002), « la poésie est une illumination profane et le poète est le nomade qui va à la rencontre de ce que la lumière révèle à la recherche de l’architecture invisible de l’être ».

Le personnage insulaire n’est pas une coutume
Son regard contient une foule
quelque chose brille par-dessus, la lueur
de l’édifice du feu.

Il travaille là-haut avec la lumière, toiture
du ciel, le poisson bleu, fortunée
patrie solaire, volcans où s’allume
Phosphorescente la transparence ailée.

Par où passe l’homme est le sentiment.
L’eau une crique blanche, l’eau une plage
clarté céleste, île de foi.

Je placerai la pierre dans le dire
Une pierre sur la mer où se forge
Du fondement : ce qui ne se voit pas.

El personaje insular no es una costumbre
siempre contiene cientos la mirada;
algo relampaguea encima, la lumbre
del edificio de la llamarada.

Trabaja arriba con la luz, techumbre
del mar, el pez azul, afortunada
patria solar, volcanes donde alumbre
fosforescente transparencia alada.

Por donde pasa el hombre es el sentir.
caleta blanca el agua, playa el agua
celeste claridad, isla de fe.

Colocaré la piedra, en un decir,
Una piedra en el mar donde se fragua
Del fundamento: lo que no se ve.

(Manuel Padorno, « El personaje insular », Efigie canaria, 1958-1993 – notre traduction).

Les années 70 marquent l’ouverture à la démocratie, avant l’autonomie acquise en 1982 et alors « la poésie commence à récupérer son île intérieure, le poème, à l’abri de l’immédiateté et de la norme », et ce à grand renfort d’inventions, d’hétérodoxies et de paris individuels. Le poète Rafael Arozarena interroge :

« A l’intérieur de qui prions-nous ?
Depuis cet intérieur je perçois les quatre horizons en ruine
Où les nouveaux apôtres suspendent des enfants d’argile avec des ailes d’argent.
Et constante est la douleur de la musique
du mutisme, la nuit et le secret du temps »

« ¿Dentro de quién oramos ?
De este interior percibo los cuatro horizontes en ruinas
donde los nuevos apóstoles cuelgan niños de barro con alas de plata.
Y duele constante la música
de la mudez, la noche y el sigilo del tiempo »

(Extrait de « La catedral 69 », Rafael Arozarena, El ómnibus pintado con cerezas, 1971 – Notre traduction)

Dans une fin de 20ème siècle désabusée où le libéralisme financier a remplacé l’idéal du progrès social et où le livre se débat entre les nouvelles pistes digitales et la possible disparition du papier, Federico J. Silva inaugure une nouvelle « ligne de navigation » :

Les fabricants d’oasis
ont fabriqué d’abord le désert
ce ne sont pas des îles
c’est l’océan
c’est-à-dire qu’il n’y a
pas d’autre choix que nager
ou
nager
contre à l’encontre
du courant
en haute mer nous saurons
trouver
notre propre chemin
ici nous sommes des étrangers

los fabricantes del oasis
fabricaron antes el desierto
que no son islas que
es océano
o sea no hay
más que nadar
o
que nadar
contra en contra de
la corriente
en la mar alta sabremos
encontrar
nuestro propio camino
aquí somos extranjeros

(Extrait de « A quí somos extranjeros », Federico J. Silva, Sea de quien la mar no teme airada, 1995 – notre traduction)

Au tournant du 21ème siècle, dans un « monde de réseaux redistribués », même si beaucoup continuent de croire à l’isolement du poète insulaire, « l’île n’existe plus », le poète canarien peut être présent, sans bouger des Canaries, dans les débats et récits du monde entier et les auteurs insulaires « ouvrent leur éventail à de nouveaux imaginaires ».

Retrouvez l’article original dans Recours au Poème

Les unités fugaces de Juan Carlos de Sancho

Les unités fugaces de Juan Carlos de Sancho

Juan Carlos de Sancho, né à Las Palmas de Gran Canaria en 1956, voue une fidélité indéfectible aux îles et surtout un engagement ardent en faveur d’une pensée archipélagique comme nouveau mode de rapport à l’horizon du monde. Son recueil de poésie Les unités fugaces, publié à Anroart Editions en 2008 (Las Palmas de Gran Canaria), déploie toute une cosmogonie qui nous invite à entreprendre le voyage vers de nouveaux territoires de la pensée où le mythe joue le rôle de pourvoyeur du savoir et où « l’émotion est le voyage poétique des idées ».

Poète, dessinateur, critique d’art et scénariste, Juan Carlos de Sancho mélange dans ce recueil poésie, mythe et conte, qu’il prend soin d’agrémenter de ses propres dessins à l’encre noire, comme pour boucler la boucle. Cofondateur d’une revue d’art et de littérature, Puentepalos (1980), initiateur d’une anthologie de poésie canarienne du 20ème siècle, il est également l’auteur de livres de contes (Aucun oiseau ne vole là où l’air n’existe pas, 2005 ; Le train de l’infini, 2007), d’essais (L’île inventée, 2008) et son recueil La fête du Désert a remporté le prix Ciudad de la Laguna en 1986.

Juan Carlos de Sancho aime à dire qu’il est né dans un archipel d’« îles inventées », rappelant ainsi le rôle crucial des poètes dans la fondation et dans le devenir des espaces insulaires où la colonisation avec son système d’externalisation a durablement saccagé ou supplanté la production d’une pensée endogène. Dans Unités fugaces, ses poèmes nous projettent dans un espace-temps ultérieur où le souffle créateur, les initiés et les artistes seront les garants d’une (re)fondation des grands idéaux humanistes.

Catherine Boudet, Quatre-Bornes (île Maurice), 26 juin 2013.

*

Ici nous montrons la Bibliothèque des Livres Ethérés. Ces objets invisibles, ce sont les poèmes et leurs écritures. Ceux-là, les plus flous, ce sont les écrivains. Un peu plus loin, dans l’attente de la relève, les employés d’écriture. Ceux qui regardent passent le temps dans la contemplation et dans l’oubli, comme à leur habitude.

Aquí mostramos la Biblioteca de los Libros Etéreos. Estos objetos invisibles son los poemas y sus escrituras. Aquellos, los más borrosos, son los escritores. Un poco más allá, esperando el recambio, los escribientes. Los que miran, se entretienen mirando y olvidando, como es su costumbre.

*

Ceux qui réussissent à modeler leur vie en livres et en résultats ont abandonné l’état de léthargie. Mais souvent, ils découvrent que ces rafales de clarté sont des mirages que le Temps emporte. C’est le sentiment caractéristique de ceux qui ont la nostalgie du bonheur éternel, de ceux qui jouent leur peau pour conquérir ce que les illuminés appellent le problème de fond.

Los que alcanzan a modelar su vida en libros y resultados han abandonado el estado de letargo. Pero a menudo descubren como esas ráfagas de claridad son espejismos que el Tiempo se lleva. Este es el sentimiento característico de los que añoran la felicidad eterna, de los que se juegan el pellejo por conquistar lo que los iluminados llaman el asunto de fondo.

*

Ce travail immense : celui des mots et de leur invisibilité, des fragments pour découvrir ce que nous savons par pur instinct. Ces choses nous sont données comme les nuages : elles viennent, lentes, et nous apparaissent comme des dessins d’un catalogue infini. Le travail de l’écriture, dans le doute, la souffrance, la lenteur. Et nous aussi, qui voyageons dans d’autres navires, nous éloignons définitivement de nos livres, parce que nous non plus, ne sommes plus les mêmes.

Este trabajo inmenso: el de las palabras y sus invisibilidades, fragmentos para descubrir lo que sabemos por puro instinto. Esas cosas nos son dadas como nubes: vienen lentas y se nos muestran como dibujos de un catálogo infinito. El trabajo de la escritura, desconfiado, sufrido, lentísimo. Y también nosotros, que viajamos en otras naves, alejándonos definitivamente de nuestros libros, porque tampoco ya somos los mismos.

*

Les siècles mettront à notre disposition le bonheur que produisent les nouvelles idées. Nous ne serons plus là pour en jouir mais les Immenses Cosmogonies et Théories rendront à la terre son imagination et sa fécondité. Il dépendra des maîtres initiés que le souffle survienne au lieu précis.

Los siglos pondrán a nuestra disposición la felicidad que producirán las nuevas ideas. Ya no estaremos para disfrutarlas, pero Inmensas Cosmogonías y Teorías devolverán a la tierra su imaginación y fecundidad. Dependerá de los maestros iniciados que el soplo suceda en el lugar preciso.

*

En cette nuit astrologique, les muses qui possèdent les Arts naviguent vers la peinture qui parle. Un petit de faucon traverse une étoile fugace et crée un monde délavé et unique. À une table désordonnée et planétaire, l’architecte des mots dessine, sur les plans fascinants de la poésie silencieuse, un Univers nouveau et spectaculaire.

Esta noche astrológica las musas que poseen las Artes navegan hacia la pintura que habla. Una cría de halcón atraviesa una estrella fugaz y crea un mundo deslavazado y único. En una mesa desordenada y planetaria, el arquitecto de palabras dibuja, sobre los fascinantes planos de la poesía silenciosa, un nuevo y espectacular Universo.

*

La Grande Idée était recouverte de sables mouvants, de caisses énormes, de routes interminables, de grandes masses d’humains qui regardaient fixement les étoiles. Tout fut impétueusement secoué. La cité imaginaire grandit sur le lieu précis où l’écrivain édifia son œuvre. Voici le chien qui survécut au désastre et j’ai ici le livre qui émut le monde.

La Gran Idea estaba cubierta de arenas movedizas, de cajas enormes, de carreteras interminables, de grandes masas de humanos que miraban fijamente a las estrellas. Todo fue sacudido impetuosamente. La ciudad imaginaria creció justo en el mismo lugar donde el escritor culminó su obra. Este es el perro que sobrevivió al desastre y he aquí el libro que conmovió el mundo.

Extraits de Juan Carlos de Sancho, Unités Fugaces, Las Palmas de Gran Canaria, Anroart Ediciones, 2008. Traduction : Catherine Boudet.

Retrouvez l’article original dans Recours au Poème, n°49, 09 mai 2013.